從“私領(lǐng)域”的專賣店走向“公領(lǐng)域”的博物館，以設(shè)計師為主線的時尚品牌展覽平等地將每一個觀眾帶到衣服面前，這里談的是服裝的藝術(shù)性，而非“來買我”。服裝設(shè)計，是一個極需天賦與靈感的領(lǐng)域，設(shè)計師們在天馬行空的設(shè)計中精確地表達出自己的想法。但如果平日里可以買到、穿上服裝品牌像其他經(jīng)典藝術(shù)一樣進入博物館，那么服裝設(shè)計于我們而言，究竟是愈來愈近還是愈來愈遠了?美國紐約大都會藝術(shù)博物館(下簡稱：Met)和英國倫敦維多利亞和阿爾伯特博物館(下簡稱：V&A)近期分別在舉辦日本服裝設(shè)計師“川久保玲與中間藝術(shù)”(Art of the In-Between)、“巴黎世家：塑造時尚”(Balenciaga: Shaping Fashion)并衍生出“運動中的時尚” (Fashion in Motion)系列活動，讓觀者直接感受到自己與衣服之間的距離與關(guān)系。

　　“川久保玲與中間藝術(shù)”展覽現(xiàn)場再現(xiàn)了1997年的“裙子遇上身體”川久保玲，模糊藝術(shù)和時尚的邊界每年，Met 服裝部都會為時尚中的藝術(shù)和服裝藝術(shù)提供不同的案例，通常在沉浸式的環(huán)境中取得令人印象深刻的成果。此次川久保玲回顧展將這個爭論點引入激進地帶。正如展覽名稱“中間藝術(shù)”，展廳的中心是一個似是可穿的三維華麗服飾，靈感來源于川久保玲本人對原創(chuàng)性的極致追求。這場展覽，將川久保玲放在了藝術(shù)與設(shè)計、歐洲與亞洲等幾種現(xiàn)代主義的最前沿，顛倒風(fēng)格和性別，融合過去和現(xiàn)在，不斷向前推進包括形式、過程和意義的新鮮想法。Met服裝部門副主任 Carrie Rebora Barratt 表示，川久保玲用形似雕塑的作品，模糊了藝術(shù)和時尚的邊界，讓我們重新思考時尚在現(xiàn)代文化中的定位。

　　川久保玲的“藍色女巫”系列20世紀80年代，在紐約藝術(shù)界和其他文化領(lǐng)域，黑色被重新定義，而進行此番變革的最重要的設(shè)計師便是川久保玲。她1942年出生于日本，在大學(xué)學(xué)習(xí)美術(shù)和美學(xué)，但并未像其他自由設(shè)計師一般繼續(xù)進行服裝設(shè)計的正統(tǒng)培訓(xùn)。 而是如她自己所說的“想要做更多的事情”，她的確做到了。1969年，川久保玲在Comme des Gar?ons品牌下創(chuàng)立了自己的首個女裝設(shè)計品牌，叫做“像男孩一般”，此品牌的成衣系列在1975年至1999年期間在東京售賣。1981年，她的品牌在巴黎首次登臺亮相，隨后便很快出現(xiàn)在了紐約亨利·班德爾公司的一家買手店，到了1983年，她在靠近紐約王子街的伍斯特大街擁有了自己的大型極簡風(fēng)格的店鋪，她的衣服帶給人振奮的力量和治愈感。這些服裝結(jié)合了男裝、傳統(tǒng)日式服裝的風(fēng)格以及瑪?shù)铝铡ま睔W奈(Madeleine Vionnet)和保羅·波烈(Paul Poiret)早期的現(xiàn)代設(shè)計，與此同時，女性主義以及由女性創(chuàng)作的可視藝術(shù)也在逐漸擴大影響。但這僅是一個開始，過去很少有設(shè)計師把衣服推到社會、雕塑，甚至建筑層面的極點，但川久保玲卻做到了，她將重點從時尚和女性身體轉(zhuǎn)向藝術(shù)和抽象。這一方向最初的標志是克拉斯·歐登伯格(Claes Oldenburg)的一件早期雕塑：用褶皺的棕色紙制成的蛋形球體。

　　川久保玲2015年推出的“血玫瑰”系列但實際上，川久保玲真正最初的標志出現(xiàn)得更早，即為臭名昭著的“身體遇上裙子”(來自1997年的“裙子遇上身體”收藏展)，這場俗稱“顛簸”的收藏展上包含了明亮色系的連衣裙、短裙和夾克，但所有的裝飾似乎都存在于錯誤的地方。雖然這些可見的“錯誤”影響了行動，但卻對身體的平衡、可穿戴性以及抽象感帶來了非凡的體驗，尤其是當你觀看美國摩斯肯寧漢舞團(Merce Cunningham Dance Company)將它們穿作演出服進行1997年舞蹈秀“場景”表演的視頻時，這一系列收藏品中被集中展出的十個例子恰巧足以證實這一觀點的重要性。

　　1997年“裙子遇上身體”中的作品。這是紐約大都會博物館服飾學(xué)會自1983年“圣羅蘭展”以來第二次展出一位在世的藝術(shù)家的作品。無論你川久保玲視為藝術(shù)家還是設(shè)計師，她都被認定為一流的經(jīng)理人，具有明確的視野、敏銳的商業(yè)意識以及本能的合作意向。“我意識到衣服必須被穿以及被賣給一定數(shù)量的人”她在1984年表示，“這是作為畫家或雕塑家和服裝設(shè)計師之間最大的區(qū)別。”但在博物館的展覽，也許觀眾應(yīng)該忘記衣服本身，當提及“中間藝術(shù)”，所有有關(guān)面料、實用性和身體的問題便隨之變成開放式的了。然而，毫無疑問，令人驚訝的服裝，場景的設(shè)計以及藝術(shù)家自己的野心組合形成的強烈沖擊，是對我們這個時代的文化感興趣的任何人都應(yīng)該體驗到的，首先便是藝術(shù)家。

　　工作人員為“巴黎世家：塑造時尚”展覽前布置繁復(fù)的禮服。以“巴黎世家”的傳統(tǒng)手藝啟迪新的設(shè)計理念與川久保玲回顧展不同，英國V&A的“運動中的時尚”活動讓觀者在邊逛博物館邊看秀的過程中感受到時尚其實是觸手可及的。“運動中的時尚”創(chuàng)始于1999年，是V&A長期舉辦的現(xiàn)場時裝秀系列活動，展示的服裝主要來自世界各地的頂尖時裝設(shè)計師，此項活動為了讓更多的普通人以更直觀、更新潮的方式接觸時裝藝術(shù)，主辦方往往會邀請模特們穿著秀服行走在平日的博物館里，讓普通人也過一把時裝癮。 今年，為了配合正在展出的“巴黎世家：塑造時尚”展(Balenciaga: Shaping Fashion)，“運動中的時尚”活動中的所有時裝均是圣馬丁學(xué)院的學(xué)生從“巴黎世家”創(chuàng)始人克里斯托瓦爾·巴朗斯加(Cristóbal Balenciaga)博物館的檔案中汲取靈感，逐漸探索出設(shè)計師對時裝面料的開創(chuàng)性使用、對形狀的革命性創(chuàng)新和對細節(jié)的重視，并運用到自己的設(shè)計作品中。

　　X射線下“巴黎世家”1955年的一條禮服裙裁縫出身的巴朗斯加并沒有從繪制草圖開始練習(xí)，他構(gòu)建了獨屬于自己的設(shè)計理念，即“一切由織物決定”，當然，這樣的構(gòu)想實屬罕見。這位女裁縫的兒子生于1895年，于1937年在巴黎首次亮相時裝系列，但他生前只接受了1971年《泰晤士報》的唯一一次采訪。如此的低調(diào)沉默讓人想要試圖解開他身上的所有謎團，而在V&A舉行的“巴黎世家：塑造時尚”中展示了其冰山一角，展覽并沒有按通常傳記的形式展開，訴說西班牙血統(tǒng)對其的影響，而是從宗教的角度，展示隱含在服裝中的宗教的力量(展覽展出神父法衣和披于法衣外的短斗篷)，同時也從展覽中透露了巴朗斯加這位虔誠的天主教徒歇斯底里的悲傷和黑暗面。

　　1968年在巴黎工作的巴朗斯加。與2015年V&A舉行的亞歷山大·麥奎恩(Alexander McQueen)回顧展不同，此次展覽似乎不易嗅到商業(yè)氣息，因為展出的衣服是來自世界各地的收藏品和“巴黎世家”在二十世紀九十年代重生后突出工藝和技巧，而非單純的美。

　　“運動中的時尚”活動中模特身穿學(xué)生設(shè)計的服裝穿行于V&A與展覽理念相同，此次“運動中的時尚”整個系列的時裝綜合運用了各種面料、引人注目的印花以及大膽的形狀。每個設(shè)計師都在自己的作品中表達了不同的對時尚理念的理解與思考，從對西班牙時尚傳統(tǒng)的繼承到巴朗斯加極為著名非常規(guī)剪影。所有參加活動的學(xué)生設(shè)計師們都在以自己獨特的設(shè)計為巴朗斯加寶貴的時裝遺產(chǎn)致敬。從“私領(lǐng)域”的專賣店走向“公領(lǐng)域”的博物館，以設(shè)計師為主線的時尚品牌展覽平等地將每一個觀眾帶到衣服面前，這里談的是服裝的藝術(shù)性，而非“來買我”。帶著這樣的屬性，博物館選擇服裝品牌、策展思路上傳遞其品牌思想，而非商業(yè)價值中應(yīng)做足功課，并在展覽進行中推出公共活動吸引人從“專賣店”走入“博物館”，并從中獲得品牌以外的更多價值。