“首先，我會閉上眼睛，讓面料告訴我該怎么做。”在談到自己的設計流程時，今年 77 歲的三宅一生這么說。

上個月，他剛剛在東京國立美術中心舉辦了自己的半世紀回顧展。現場發言里沒怎么說過往的事，倒是提起宮城縣白石市有個手藝人給他寄來一份和紙樣本，他試著把它做成了夾克。

”都不會皺！”他興奮極了。

皆川魔鬼子（Makiko Minagawa）第一次見到三宅一生，是在 1971 年，三宅工作室剛成立。這一年，距巴黎五月革命結束剛 3 年，距美國嬉皮運動的先鋒、搖滾樂手 Janis Joplin 和 Jimi Hendrix 去世剛 1 年。那次會面皆川本來是為了咨詢移居倫敦的事兒，不過結果和預料得有點不一樣——皆川從此變成了三宅一生品牌的面料設計總監，而且到現在已共同走過 45 年。

在他們相遇前的 5 年時間里，三宅一直泡在西方：在巴黎時裝工會學校學了一年高級定制，給姬龍雪和紀梵希做過 3 年助理，1969 年到紐約后又師從極簡主義設計師杰弗里·比尼（Geoffrey Beene）一年。

這 5 年洗禮，讓他得出了兩個貫穿終身設計理念的結論，與后來川保久玲、山本耀司在 80 年代被西方世界歸為“Japan shock”的原因類似。首先，是質疑西方那種“由外向內”的設計傳統——把面料鋪在人體模型上，然后通過裁剪、縫制和褶皺等方式雕塑出理想的女性線條。相反，三宅更認可傳統和服“由內自外”的處理方法，先考慮身體與衣服間的關系，認為布料是人的“第二肌膚”（second skin），應“一塊布成衣”（One piece of cloth）。

其次，是受到五月革命、嬉皮運動中自由平等精神的感染，更清晰地認識到時尚圈中的“西方審美決定論”是需要改變的；比起為一小群富人做高級定制，他也更希望從成衣設計（prêt-a-porter）出發開始探索“普世著裝”（Universal Clothing）,希望創作出像 T 恤、牛仔褲這樣任何時間、地點都能滿足人們需求的作品。

這是三宅自我設計語言成型的開始，不過解決這兩個問題的核心，都是面料。因為“用一塊布成衣”，類似和服的制作原理：你很少看見和服的樣式有多大不同，所以需要通過探索印染、紡織方法等不同面料工藝，讓其呈現更豐富的裝飾效果；在這個大框架下再去談“普世著裝”，也意味著設計師需要去了解不同文化在面料工藝上的根本觀念和方法。

在 1971 年這樣一個工作室剛在日本成立、三宅設計理念急需落地的時刻，皆川魔鬼子的確是最好的人選。

如果說二戰前紡織服飾業在日本的重要性還形同今天的半導體和汽車產業，那到 60 年代，絞り（音shibori，靛藍染色技術）等古老工藝就已近乎滅絕了。日本公眾追捧的都是 Missoni、Prada 和 Gap 這樣的西方名牌，甚至連鐵路都沒有修到絞り的故鄉——愛知的有松町和本州島的鳴海。

難得的是，剛從紡織專業畢業的皆川，恰恰來自京都碩果僅存的一個傳統面料工藝世家：祖父專攻絲綢和服的手工涂染，父親則專為日式屏風設計面料。而且她還和三宅一樣，是個喜歡從傳統面料入手，挑戰高難度新事物的人。

“和三宅工作就像進行一場關于‘禪’的對話。有天他忽然說‘冬天里的白’，就這么一句。我就開始猜想，冰雪的白？鹽池的白？朝鮮李氏王朝的白色青瓷？一般這種對話馬上會有答案，但那次我花了一年時間想這件事，從為紗線選擇原材料開始。”三宅工作室每次都是這樣，從創作最初的面料小樣到最后成衣可能要花 2 到 3 年時間，期間工作室所有成員一起打磨想法。

1971 年三宅工作室面世的第一個秋冬系列，就在西方時尚圈攪起了波瀾。最常被談論的作品《紋身》（Tattoo），正是由皆川創作的面料。這是一條淺棕色針織連衣裙，用日本傳統技法把 1970 年剛去世的兩位年輕美國搖滾樂手 Jimi Hendrix 和 Janis Joplin 印在背部，仿佛是在向嬉皮運動的精神領袖致敬。現代搖滾和傳統紋身的交錯，青年文化與傳統文化的碰撞，讓人耳目一新。

美國面料設計師 Jack Larsen 評論說，“三宅和皆川在面料制作技巧、色彩選擇上沿襲了日式傳統，常用絞り、にしき（音 nishiki，織錦）等手法，顏色偏冷淡、無強烈對比；但在面料的選擇、最終光澤度及松緊度的處理工藝，以及生產成本的控制上，又非常現代。”可以說，是從面料入手在做東西文化的融合。

從 1981 年起，三宅開始覺得單純只考慮日式和服的做法比較有限，應該從日本擴展到整個東方世界，因此找了一些設計師去危地馬拉、巴厘島、印度和西藏發掘當地傳統技藝，然后改良成適用于大規模生產的手段。皆川也是其中一個，在 1983 年去了印度。

“這次旅行對我影響太大了。我看到當地匠人的精細技藝、細膩手工，以及印度政府推行的手工藝保護措施，就回想到日本的情況。當時日本發展正是迅速的時候，工業化大規模生產急速推進，全國都是轟轟作響的生產基地。我確實因此減少了很多困難，在處理人工合成纖維時也很有樂趣。但我不想遺忘自然材料和技法的魅力。”

可能正是因為如此，在接下來的 1984 年，三宅就開始提倡在現代著裝中融入傳統印度面料，并因此成立了分支品牌“ASHA”，還在巴黎和東京分別辦了兩場關于印度手工織造工藝的展。

進入 90 年代，工作室此前在傳統面料工藝和新技術上的探索投入帶來了“質變”。30 年前那個“普世著裝”和“一塊布成衣”的夢想不僅轉化成了現實，而且成了三宅一生品牌最具標志性的兩款經典系列。

“打褶”（pleating）是工作室從 1988 年就開始研究的技術，到 1993 年以“Pleats Please Issey Misake”這個系列亮相。這種制法是先剪裁出比正常尺寸大的衣料，然后用機器打褶、加熱固定，讓原本二維的面料立體起來，沿襲了日本傳統中面料與肌膚間“留白”的傳統。這不僅增加了結構性美感，張弛靈活，而且還開拓出一個新思路，即面料也可以定義一件衣服的形態和功能。

緊接著在 1998 年，“一塊布成衣”也通過與面料工程師藤原大的合作以 A-POC (A Piece Of Cloth) 項目的形式實現。制作全程均為電腦控制，直接從一條線開始，一次性完成布料、質感和成衣等所有流程。

到 1999 年，三宅一生退居二線，一直站在幕后的皆川也有了自己創立分支品牌的想法——不過做的還是那件事：發掘傳統面料手工藝和現代生產技術的結合點。

如果你來到東京都港區南的青山，在三宅一生品牌旗下的 6 個精品店、11 個子品牌中，就能找到皆川魔鬼子的 Haat。“Haat”這個詞在英語中音同“heart”（心），在印度語中意思是“集市”，詞形上又與印度語 “Haath”（手）相近——“我們可以巧妙改變生產技巧和流程，甚至利用機器紡織，讓創作者的手溫延續下去”。

Haat 也因此成為三宅子品牌中最深挖傳統工藝的一個。比如 2014 年春夏的 Ultimate Black 系列，極度飽滿的黑色是由江戶時代的一種染色工藝創制出來的。“在日本，這種黑色只用在正式場合，比如婚禮或葬禮。我們有位手工藝人說，這種技法是因為他祖父不小心把蛋白濺在了黑和服上，結果發現其中的蛋白質和染料產生了化學反應，使得黑色更黑。我們就把這種傳統技藝轉換成了新的化學手段。”

還有一次，皆川看到 Roomba 吸塵器里的灰色毛毛團，覺得灰得正好，就去有機棉紡線的作坊收集了一堆廢料，請日本東北地區的傳統紡織工幫忙，做成了一種極度柔順的圍巾。這些圍巾從 2011 年起就成為了 HaaT 系列的一部分。

去年，皆川因在面料方面的創新被 Metropolis 雜志評為 2015 年 6 位建筑和設計領域變局者（Game Changers 2015）之一。

老搭檔皆川忙活的這段時間，三宅其實也沒閑著。他在 2007 年近 70 歲時成立了一個 Reality Lab，專門研究環保面料，隨后發布了用回收聚酯纖維做的 132.5 系列，以及和意大利公司 Artmide 合作的 IN-EI Lighting 系列。

現在回過頭來看，為何一輩子都如此執著于面料工藝？用皆川的說法：“坦白說，手工工藝成本更貴了，但改變其實只有一點點。用噴墨的話黑色淺一點，京都手工做的更飽滿些，就這么點差別。”但她覺得這奢侈的一步邁得值得，因為“我有責任讓這些手藝流傳下去。”

三宅呢？“我最感興趣的還是人本身和人的形體。沒有什么比衣料更貼近人的了。”

題圖來自 blogspot.com